První film je hotov! – Březen 1933

Neuplynuly ještě ani dva měsíce od chvíle, kdy dal režisér Innemann povel a v barrandovských ateliérech se poprvé ozvala klapka a rozběhla se kamera. Už 24. března 1933 ale diváci usedli do kin Lucerna a Kotva a tajemný příběh Vražda v Ostrovní ulici mohli vidět na plátně. V hlavní roli je oproti původně navrhovanému Hugo Haasovi okouzlil Jindřich Plachta, který podle dobových novin pojal detektiva Klubíčka jako „klidného, nenápadného kriminalistu s dávkou jemného humoru.“ Zdatně mu sekundoval Theodor Pištěk, představitel manžela zavražděné lichvářky, který na chvíli zapomněl na všechny své dobrácké i přísné otce nebo továrníky.

Kameraman Václav Vích se postaral o hru světla a stínů i záběrů z nezvyklých úhlů. A snad proto, že zvuk byl ještě pořád poměrně novým prvkem, nešetřil režisér hudbou Karla Marcharta. K propagaci přispělo i to, že původní román byl rekonstrukcí skutečného případu, ve kterém se ale nepodařilo pachatele odhalit. A tak novináři psali, že skutečný vrah dost možná chodí do kina a královsky se baví.

Krátká ukázka z filmu Vražda v Ostrovní ulici. Pan Zachar právě přivádí do bytu policisty. V roli domovnice Ella Nollová, manželka Karla Nolla, slavného představitele Švejka v době němého filmu. Na rozdíl od ní se zvukové éry nedožil:

Zatímco diváci sedí v přítmí kina, nahoře na barrandovském kopci už naplno běží natáčení dalších a dalších filmů, které diváky potěší v nejbližších měsících. Jak vlastně takový všední den v továrně na sny vypadal? Při prvním nahlédnutí za její brány měli vesměs všichni podobný dojem jako spisovatel Emil Holan: „Vstoupíme-li dovnitř, jsme především překvapeni ruchem, který tam vládne. Před námi utíká po schodech nějaký muž v montérkách, a div se nesrazí se skupinou nalíčených dívek, které se smíchem spěchají dolů. Za nimi kráčejí dva dobře oblečení muži. Všude se otevírají a zavírají dveře, na nichž jsou různé nápisy. ATELIER I. Na dveřích svítí červené žárovky a na skleněné tabulce září osvětlené slovo: Nevstupovat! Uvnitř ateliéru všude stály veliké kulisy a reflektory a na podlaze pokryté jakýmsi kobercem ležely kabely. Ze všech lidí tu vynikal jeden muž. Měl na sobě pullover a v ruce třímal hlásnou troubu. Nařizoval právě muži s kamerou upevněnou na vozíku s gumovými koly, na které místo se má postavit.“

Ten „muž s hlásnou troubou“ byl podle všeho režisér, kterému záleželo na tom, aby zdánlivý zmatek posouval dopředu k natočení dalšího záběru. Scénáristé totiž psali rychle, režiséři točili ještě rychleji. Samotné natáčení trvalo na dnešní poměry krátkou dobu, jeden až dva týdny, na place tak běžně vznikalo třicet až padesát záběrů za den, aby se film neprodražoval. Rekordmanem byl režisér Miroslav Cikán, který za rok stihnul natočit sedm filmů.

O co rychlejší bylo natáčení, o to pečlivější měli režiséři přípravu. Pověstný v tom byl Vladimír Slavínský, který si zval na zkoušky herce domů, jak dosvědčil filmový milovník Raoul Schránil: „Znal celý scénář do posledního písmene zpaměti, předehrával všechny role i tak ostříleným hercům jako byli Jára Kohout, Jindřich Plachta, Růžena Šlemrová, prostě všem. Chodil kolem stolu, sedl si na něj, nohu položil na židli, zvedal pomyslný telefon, jedl z pomyslných talířů pomyslným příborem… Zahrál před našima očima celý film a přitom komentoval postavení kamery a způsob osvětlení, naznačil střihy.“

Sám Slavínský prý se smíchem prohlašoval, že svými kasovními trháky financuje umělecky náročná díla svých kolegů. Časopis Kinorevue v roce 1938 uvedl, že film vyrobený za 700.000,- musel vydělat po odečtení všech daní alespoň přes dva miliony korun, aby se výrobcům zaplatil. Šedesát procent z tržeb si totiž nechávala kina.

A kdy se vlastně na kopci začínalo pracovat? Herec Oldřich Nový popsal svůj typický pracovní kolotoč – vstává v půl sedmé, v sedm odjíždí na Barrandov, kde ho v půl osmé „začne mistr maskér pan Rous líčit. Pak pracuji do sedmi večer. Jedu do divadla a hraji do 22.45 hod. V neděli a ve svátek, když se nefilmuje, hraji dvě představení.“

Jeden filmovací den se zhruba třicetičlennou osádkou ateliérů vyšel na zhruba šedesát tisíc korun. A tak se museli především herci soustředit, aby nezkazili scénu. Herečka Eva Gérová, která zazářila třeba ve snímku Otec Kondelík a ženich Vejvara, vzpomínala, že to mnohdy nebylo jednoduché: „Zvukař seděl v kabině, zavěsil na místo mikrofon, když jste si nestoupli přesně, tak na vás křičel, do toho jste si museli dávat pozor na znamení, osvětlení a jak jste začali záběr víckrát kazit, režisér se mračil a volal: Time is money!“ Nataša Gollová se se stejným pocitem svěřila brožuře Filmové herectví: „Záleží zde na každém kroku, na každém nepatrném pohybu. Stačí jen nepatrně otočit hlavu a už se bere druhému světlo, hází se na něj stín, postačí jen nepatrný krůček nedovoleným směrem a už se utíká ze záběrového pole kamery. Nezbývá proto nic jiného, než aby se herec spřátelil se všemi těmi povinnostmi do té míry, že se mu stanou vlastní.“

Podobnou vzpomínku si odnesl i herec Otomar Korbelář z natáčení filmu Důvod k rozvodu režiséra Karla Lamače: „Podle scénáře jsem tancoval. Na konzervatoři jsme sice měli tanec jako jeden z učebních předmětů, ale mně to nikdy nešlo. Při natáčení nás kameraman Otto Heller pořád napomínal, abychom nevypadávali z obrazu a z ostrosti a snažili se tančit v malém kruhu. Nešlo nám to mou vinou. Tak nás opásali provazem a my jsme se točili jednak kolem vlastní osy a jednak v těsné blízkosti kamery, aby nás ostřič nemusel dohánět.“ Jiná úskalí si pamatovala Zita Kabátová:“ Měli jsme například rudé oči od přílišného dívání se do lampy, což se při jednom natáčení stalo osudným Antonínu Novotnému, tehdy oblíbenému fešákovi. Měl tak rudé oči, že bylo možné ho ten den filmovat jenom zezadu nebo z profilu. Dnes už herci o takovýchto trampotách nemají ani tušení.“

Světla v ateliéru svítila do šesti hodin večer, v případě potřeby se podle režiséra Otakara Vávry natáčelo až do rána, aby se neblokoval ateliér pro další štáb: „Stavěči stavěli dekorace za sedm dní, bourali přes noc. Jinak by nebylo možné český film financovat.“

Rychlé tempo dosvědčil i filmový milovník Raoul Schránil: „Materiál i čas byl drahý, a proto se obvykle jednotlivé záběry točily jenom jednou, výjimečně dvakrát. Jednou se na natáčení přišel podívat producent a říkal důrazně režisérovi, že jestli ten film natočí o týden dřív, než předpokládal plán, dostane zvláštní prémii – tuším sto tisíc korun.“ V ateliérech bylo živo po celý rok, pouze před vánočními svátky začínala pauza. Stavěči a osvětlovači si ale několikrát vyprosili film takzvaně „na rybu“, aby si finančně přilepšili na Vánoce. Takhle třeba narychlo sepsal Otakar Vávra s Hugo Haasem a Martinem Fričem za pouhý týden scénář úspěšné komedie Mravnost nade vše.

Národnímu filmovému archivu se podařilo dochovat krátký dokument, který ukazuje, jak se staví dekorace, připravují se herci v maskérně a jak to vypadá na samotném „place“ v ateliéru i následně v laboratořích. Vidět ho můžete zde: Jak se dělá film

Kromě historických filmů také nebylo zvykem, aby produkce pořizovala hercům šaty a mnohé začínající herečky velkou část svého honoráře daly na ušití rób pro další film. A tak velmi často záleželo na módním salónu, jak povedené takové šaty byly.

Naopak když režisér Otakar Vávra připravoval Cech panen kutnohorských, sám prostudoval tisíce stránek historických knih, hledal dokumenty v Uměleckoprůmyslovém muzeu, aby věděl, jak vypadaly renesanční kostýmy a nábytek. Na Barrandově za ateliéry pak nechal postavit dobově věrnou část náměstí s pranýřem.

Efekt se dostavil, film měl obrovský úspěch, odvezl si cenu i z mezinárodního festivalu v Benátkách, výjimečné ale byly i náklady, podle režiséra vyšplhaly na do té doby rekordní milion šest set tisíc korun. Z čerstvě otevřeného kopce plného kouzel tedy do kin směřovaly nejen lidové veselohry, ale i náročné snímky.

Jen do konce roku 1933 vyrobily nové ateliéry osmadvacet českých a čtyři cizojazyčné filmy včetně mezinárodní superprodukce Volha v plamenech. Které hvězdy se režisérům nejvíce vyplatily? Jaká kouzla předváděli s minimem techniky čeští kameramani? O tom zase někdy příště …