Maska a tvář – Srpen 1933

„Ze dveří vyšel muž v bílém plášti s dřevěným kufříkem v ruce a za ním dva podivně vyhlížející pánové v černých oblecích a světle žlutých košilích. Nápadná na nich byla barva jejich pleti. Byla oranžovo – hnědá. Připomínala mi barvu tváří indiánů, jak jsem je znal z knížek.“ Právě takovýto byl vůbec první zážitek budoucího kameramana Josefa Hanuše, když ho jeho otec Václav vzal nakouknout na Barrandov. Muž s kufříkem byl maskér a oba pánové s podivnou barvou obličeje herci, které nalíčil. Žluté košile se používaly místo bílých, aby tolik „nezářily“ a tmavší líčení kvůli citlivosti černobílého filmu.

Kobík a Rous. Tahle dvě jména zněla každému, kdo překročil brány ateliérů, jako zaklínadlo. Josef Kobík a František Rous totiž vládli před válkou barrandovským maskérům. Postupně se kolektiv těch, kteří hercům pomáhají stárnout, měnit je k nepoznání, nebo jim naopak ponechat přirozený vzhled, rozrostl na šedesát lidí, v počátcích to ale bylo mnohem méně. Část z nich k filmu přešla z maskéren divadelních, nechyběli ani ti, jejichž původním povoláním byl kadeřník. Josef Kobík se věnoval maskérství na place, František Rous v pozdějším věku vedl maskérskou dílnu, která těsně po válce sídlila na Václavském náměstí, a vychovával oboru mladé nástupce.

Jeden maskér ale už před válkou vyčníval. Šířil totiž ve světě povědomí o šikovnosti lidí pracujících na Barrandově, podobně jako naši kameramani. V dokladech měl uvedeno Augustin Hrdlička, ale jeho kolegové mu říkali Gustav. Začínal jako vlásenkář v divadle, v roce 1926 objevil kouzlo němého filmu a stal se maskérem ateliérů Karla Lamače na Kavalírce. Pod jeho rukama se měnili Vlasta Burian, Lída Baarová a mnozí další. O deset let později jako mistr svého oboru odešel s režisérem Gustavem Machatým do Říma, kde se postupně vypracoval na šéfmaskéra slavných studií Cinecitta. Pro své šikovné ruce se téměř nezastavil, spolupracoval na více než sedmi desítkách italských snímků.

Po válce se ale vrátil do Československa. Mezi herci a režiséry tu měl spoustu přátel, kteří si žádali na natáčení právě jeho. Je tak podepsaný pod Předtuchou, Čapkovými povídkami nebo Mužem v povětří. Byl specialistou na pohádky, připravoval masky pro Princeznu se zlatou hvězdou na čele, Byl jednou jeden král, Obušku z pytle ven i Hrátky s čertem. Už od svých začátků se také sám objevoval na plátně v epizodních rolích. Zahlédnout ho můžeme už v komedii To neznáte Hadimršku, přes Miláčka pluku až po Ostře sledované vlaky.

Natáčení si nemůžeme představovat tak, jak ho známe dnes. Maskéři a kostyméři se scházeli na konečné na Smíchově třeba v pět ráno a odtud často šlapali pěšky na Barrandov. Když jeli natáčet někam ven, tak bedny s líčidly, parukami a kostýmy nastrkali na korbu malého náklaďáku, posedali si kolem dokola na lavice a jelo se.

Před válkou si k filmu řada maskérů z divadel jen odskakovala a některé herečky měly své kadeřníky, ke kterým před cestou na Barrandov zajížděly. Tempo natáčení zejména „lidových příběhů“ bylo vysoké, a tak se mohlo výjimečně stát, že herec v masce nepůsobil, tak jak by měl. Herečka Zita Kabátová vzpomínala na Fanču Foltovou, švagrovou režiséra Vladimíra Slavínského: „Ve filmu To byl český muzikant hrála na smrt nemocnou Márinku. Na smrtelném loži byla načesaná, hlavu samou lokýnku, perfektně nalíčená, prostě upravená jako na ples. Myslím, že jejímu umírání málokterý divák uvěřil.“ Stejně tak si kritici stěžovali na film Zlatý člověk stejného režiséra a nechtěně se měnící podobu hlavního hrdiny v podání Otomara Korbeláře: “Jizvy na jeho obličeji jsou někdy větší, jindy se nápadně ztrácejí…“

Jinak ale maskéři už tehdy měli velkou zásluhu na tom, že herci působili ve svých rolích věrohodně. Díky nim mohl nestor českých herců František Kovářík už od mladého věku hrát stařečky a naopak ctihodní členové divadel studenty ve Fričových komediích. Vždyť „profesor“ Jaroslav Marvan byl jen o pět let starší než nezvedený „žák“ Ladislav Pešek, kterému jako septimánovi Kulíkovi táhlo ve skutečnosti už na třicet tři let.

Samostatnou kapitolou pak byly historické filmy. Svůj křest si na jednom z nich odbyla Anežka Kunová, pozdější maskérka filmů Václava Kršky. Na našem prvním barevném snímku Jan Roháč z Dubé musela pod vedením zkušenějších kolegů Otakara Košťála a Oldřicha Macha připravovat od brzkého rána desítky komparsistů:“ Paruky a kníry už byly připravené, braly se výpomoci, pár civilních lidí, kteří kdysi dělali kadeřnictví. Když nestačili, tak se oslovili maskéři většinou z Národního nebo Karlinského divadla, kde uměli ty dobové věci. Dojeli jsme nahoru na kopec a líčili, štáb přijížděl na osmou, když začínali najíždět herci hlavních rolí, tak ti, co měli na starost sóla, přestali dělat kompars a věnovali se jim. Režisér se snažil zpočátku dne natáčet záběry se sólisty a pár lidmi a teprve pak hromadné scény.“

A jak doplnila její kolegyně Růžena Plašilová, někdy stačilo málo a veškerá práce přišla vniveč a muselo se začínat znovu: “Za zády nám často stál asistent, koukal nervózně na hodinky a co chvíli se ptal: „Už budete hotovi?“ A teď si představte, že jsme s režisérem Vávrou byli v Chebu, líčili jsme v nějaké sokolovně od čtyř od rána desítky lidí a ve chvíli, kdy se dopoledne začalo točit, tak se spustil liják. Po chvíli přiběhl nešťastný produkční a volá: „Vždyť ani jeden z nich není učesanej!“ Takže STOP a všechny ty zplihlé hlavy znovu vysušit, nalíčit a učesat.“

Po válce se u nás z maskérství vytvořilo regulérní řemeslo. Vznikla škola, každý adept maskérského umění musel složit zkoušky pod dohledem zkušených kolegů. Musel přesně vědět, jak se češe biedermaier, honzík, jakou vizáž měli lidé za secese, …

Z počátku těsně po válce nebyly na paruky umělé vlasy, a tak se používaly vlasy pravé. Musely se v maskérské dílně uvařit, natočit a napoutkovat po malých svazcích na plátýnko, aby vznikla paruka. Nepředstavitelně úmorná práce, jedno poutkování trvalo zručnému maskérovi třeba šest dnů.

Růžena Plašilová, která nastoupila na Barrandov hned v prvních poválečných měsících, prozradila, že šikovnost českých maskérů byla ceněná i za hranicemi:“ „Jednu z největších poct jsem zažila, když mi maskér z německého Bavaria filmu děkoval za film o Valdštejnovi a napsal mi, že se svýma rukama bych byla v Německu velice bohatá. My jsme totiž byli zvyklí na preciznost. A víte, proč si nás zejména některé herečky mimo jiné vážily? Protože jsme znaly fígle, jak jim napnout tvář, tak aby to před kamerou vypadalo, že nemají žádné vrásky.“

Maskéři z ciziny se často divili, co naši dovedou a že dělají tři profese v jedné – maskéra, vlásenkáře i kadeřníka. „Na Západě bylo zvykem, že někdo dělal masky, jiný česal a třetí měl na starosti paruky a jejich výrobu. U nás musel maskér zvládat všechny tyhle tři dovednosti,“ dodala Plašilová.

Velké uznání si těsně po válce vydobyl také umělecký maskér Miloslav Jandera, autor proměny Karla Högera v Bedřicha Smetanu a později známých herců v předválečné politiky ve Vávrově trilogii nebo Ladislava Chudíka v J.A. Komenského.

Nakolik může být maska pro samotný herecký výkon důležitá, vylíčil Karel Höger v děkovném dopise Janderovi po skončení natáčení filmu o Bedřichu Smetanovi Z mého života: „ Je-li maska příliš dokumentární, herec se za ni schová, není-li podařená, herec ji chce doplnit a přehrává. V našem případě však maska a já jsme byli jedno, patřili jsme k sobě.“

Někdy naopak maskérům pomohla schopnost samotného herce. Například budoucí hvězda Jana Brejchová překvapila štáb, který ji našel v jedné z pražských škol do dětské role ve filmu Ocelový chléb: „Při zkouškách byla ohromně tvárná, stačilo, aby ji režisér šikovně dojmul a začala opravdově plakat. Nebylo potřeba dávat ji umělé slzy,“ pochvalovala si i po letech Anežka Kunová.

Film sice vzniká „na place“, ale středobodem lidí kolem něj je odedávna maskérna. Tam se stahovali všichni herci, kostyméři, vařila se káva, během dlouhé polední pauzy se sedělo kolem stolu a povídalo. A na Barrandově to bylo ještě jedno místo. Když maskér marně o pauze hledal herce, aby zkontroloval jeho líčení, věděl, že ho najde v restauraci „U Kouby“ přímo v budově ateliérů. Maskérka Anežka Kunová si ho pochvalovala: „Pan Kouba byl výtečný restauratér, znal přesně film, věděl, koho má dřív obsloužit. Že maskéři a kostyméři musejí opravovat herce, takže k nim jídlo směřoval jako k prvním, aby filmový plac zbytečně „nestál“.

Mnozí herci ani při jídle, „nevypadli“ ze své masky. Režisér Jiří Weiss jako elév v roce 1937 překvapeně koukal na Františka Smolíka, který zůstal soustředěný na svou roli ve filmu Batalion právě U Kouby: „Seděl u stolu v odrbaném plášti, lámal skývy suchého chleba, namáčel je do polévky, žvýkal a polykal. To si mistře nedáte nic jiného k obědu, zeptal jsem se, ale Smolík jen zavrtěl hlavou. Jsem nějakej celej zuboženej a nemám žádný peníze, řekl třaslavým hlasem, až mi ho bylo líto.“

Plašilová „O nějakých vyhřátých autech nebo dokonce karavanech se nám tehdy ani nesnilo. V roce 1958 jsme točili v Sušici s Kachyňou film Tenkrát o vánocích. Všude sníh, zima a my celé noci prostáli venku v mrazech. A druhá věc s tím souvisí. Člověk tu práci musel mít rád. Řada z nás si nenašla partnera, neměla děti, protože v podstatě celý život „protočila“ a byla pořád mimo domov. Vezměte si, že jsme před pátou ráno vstávali a vraceli se domů až kolem půlnoci, protože po natáčení jsme ještě čistili paruky na druhý den, což bylo například u Vávrových husitských filmů v padesátých letech, kde byly stovky statistů, hodně náročné.“

Přelom pro maskéry u nás znamenal film Smyk – to bylo v roce 1960 – Rudolf Hammer známý tím, že měl doslova alchymistickou dílnu, založil celou masku na latexu.

Maskérský život se ale nezastavil u latexu. Vyrůstaly nové generace maskérů, přicházely nové postupy, ve svých bezmála devadesáti letech to jednoduše zhodnotila Růžena Plašilová. Jedna z těch, kteří po válce byli u toho, když se maskérské řemeslo prudce rozvíjelo: “Je dobře, že existuje generace, která se učila od nás – Jiřina Pahlerová, Zdeněk Klika, Ivo Strangmüller, René Stejskal, Libuška Barlová, Bobo Sobotka a další, to jsou opravdoví mistři, kteří to naše umění znovu předávali a předávají dál.“

Kdy na Barrandov poprvé vkročili zahraniční filmaři? Proč byl pro české kaskadéry zlomem americký film Most u Remagenu? A jaký byl vlastně život hvězd, když právě nestály před kamerou? O tom zase někdy příště.