Když film promluvil – Červenec 1933

Klakson, červená žárovka a rázný povel „Ticho!“ Neklamné znamení, že za těžkými dveřmi ateliéru se natáčí. Zatímco všichni za kamerou sledují dění na scéně, do speciální odhlučněné zvukové kabiny usedá muž, který především poslouchá, jestli herci dostatečně hlasitě mluví a jestli v jejich blízkosti nic nechrastí, nešustí, zkrátka, jestli na plátně bude slyšet jen to, co je žádoucí.

Dlouhých více než třicet let se film musel obejít beze slov a hudby. Právě proto se objevovaly vysvětlující nápisy, právě proto v kinech hráli živí muzikanti nebo skladby z gramofonu. Herci museli co nejvíce vyjádřit pomocí gest a mimiky, a tak jsou z dnešního pohledu jejich výrazy dnes mnohdy teatrální a přehnané. Když postavy na plátně začínají mluvit, pro některé to paradoxně znamená konec kariéry před kamerou, pro jiné začátek a raketový vzestup ke slávě, jako třeba pro Vlastu Buriana a další komiky.

Dva opačné osudy svých kolegů uvedla herečka Zita Kabátová: „Theodor Pištěk je ztělesněním doby, kdy němý film přešel do mluveného a jako jeden z mála tuhle změnu ve zdraví přežil. Byl natolik výrazný typ, že se uplatnil v obou druzích filmu. Naopak Jan W. Speerger byl hvězdou němého filmu. Ovšem pak přišel zvukový a s jeho kariérou byl konec. Měl totiž takový zvláštně nepříjemný hlas, který se do zvukového filmu nehodil. A tak přestal být milovníkem a začal hrát sluhy, čeledíny, profesory, policajty, inspektory, vojáky, úředníky, prodavače…“

Neúspěchem skončil pokus divadelníka Josefa Kodíčka zfilmovat Čapkova Loupežníka. Do hlavní role obsadil operního pěvce Jaroslava Gleicha, který nezapřel, že jeho domovem je jeviště. Ještě výrazněji to jde vidět u herečky Marie Hübnerové v roli prostořeké služebné Fanky, pro kterou šlo o jedinou zkušenost se zvukovým filmem a která krátce po natáčení zemřela:

I zkušená herečka Národního divadla Růžena Nasková si byla při svých prvních zvukových počinech zpočátku nejistá, jak se svěřila časopisu Kinorevue: „Slyšet zvuk svého hlasu, to je zklamání a rozčarování. Je vám cizí, mně byl i nepříjemný. A před kamerou muka. Chtějí na vás, abyste najednou docela jinak mluvila, chodila, smála se i plakala, než jste zvyklá z divadelní scény. Stačí jen trochu pozvednout hlas, jak vás naučila vzdálenost divadelní, a zvuková kamera odpoví výbuchy a soptěním. Hlas i tvář mluvící k diváku musí ve filmu jaksi změknout a co nejvíce se uskrovnit.“

Krátké zvukové filmy k nám přivezl ze své zámořské cesty už v roce 1927 operní pěvec Otakar Mařák. Šlo ale jen o krátké dokumentární snímky, mimo jiné promluvil Charles Lindbergh, který právě přeletěl oceán, diváky potěšili i zpěváci Metropolitní opery.

Majitelé kin si původně pomáhali zařízeními, která pomáhala navozovat atmosféru pomocí různých zvuků v sále. Zvuk se pak při prvních pokusech o ozvučení dialogů ozýval třeba z gramofonových desek, ty se ale nepodařilo vždy pustit úplně přesně synchronně s obrazem.

A kdo byl první z našich umělců? Už desítky let filmoví odborníci uvádějí, že těch „zvukových prvenství“ bylo hned několik. Voskovec s Werichem pro hollywoodskou Paramount Revue natočili spojovací výstupy v češtině včetně písně Tři strážníci. Americké společnosti se také snažily zvát hvězdy z menších zemí a do anglické verze dotáčet mluvené vložky v národních jazycích. I tato praxe ale velmi rychle vymizela.

Na ryze český celovečerní zvukový film pomýšlelo hned několik tvůrců. Pod vedením Gustava Machatého měl podle dobových novin vzniknout film pod názvem Chtíč. V plánu byla také Filosofská historie, které se měl ujmout Karel Hašler.

Poprvé ale do kina na český film se zvukem zamířili diváci v únoru 1930, když přišli na drama Tonka Šibenice podle E.E.Kische. Úvodní mluvený projev k němu natočil populární písničkář Karel Hašler, který z plátna zazpíval dvě písně. Počítal prý s nadšeným potleskem, a tak se po jejich skončení obřadně a dlouze třikrát uklonil. Tonka byla natáčena původně jako němá a byla až dodatečně ozvučena v Paříži.

Druhé prvenství by se dalo připsat snímku Když struny lkají (původně se připravoval po názvem Slovanské melodie). Ten vznikl na Vinohradech, kde Miloš Havel nechal instalovat zvukovou aparaturu Tobis – Klang. Producenti si pro jeho realizaci vybrali rakousko – maďarského režiséra Friedricha Fehéra. Do třetice se mezi první zvukové filmy řadí Fidlovačka – český námět, čeští herci i štáb a vyvrcholení v podobě československé hymny.

Fidlovačka – slepý houslista Mareš v podání operního pěvce Otakara Mařáka zpívá vlasteneckou píseň Kde domov můj:

Vyprávění, jak se zvuk na Vinohradech snímal, od starších kolegů slýchával jejich o generaci mladší kolega Miloslav Hůrka: „Dalo se točit také v zahradě kolem pavilónu, ale jen tak daleko, kam dosahovaly kabely. Pro míchací stůl se později postavil pojízdný zvukový box. Mikrofon nebyl staticky, ale visel na dřevěném ráhně pojmenovaném šibenice…

… podvozek tvořila tři řiditelná kolečka, takže herci se mohli během dialogu pohybovat. Dekorace v ateliéru se „zadekovávaly“, od stropu se spouštěly velké silné deky vytvářející nad dekorací zvukovou střechu.“

Miloš Havel držel krok se světem. Zvukově se u nás začalo natáčet pouhý rok po zavedení zvuku v Anglii, Německu nebo Francii. Spolu s přechodem filmařů na barrandovský kopec nastávají velké změny. Tou první z nich je, že na rozdíl od Vinohrad nebo Kavalírky už není potřeba řešit zvuk projíždějících tramvají nebo štěkot psů, což byl jeden z hlavních dojmů, který si ze své návštěvy odnesl spisovatel Emil Holan: „Je zde možno způsobiti mohutnou odezvu jako v kostele, avšak těžkými závěsy, které lze spouštěti do různých výšek, můžeme odezvu tlumit tak dokonale, že je slyšet každý šepot jako v malé místnosti. Zdi ateliérů jsou stavěny ze zvláštních izolačních hmot, z nichž je i podlaha a strop, takže sem zvenčí hluk nedolehne. Dveře ateliéru jsou dvojité a spojené. Všude, kde doléhají k rámu jsou vyztuženy gumou, aby žádný zvuk nepronikl dovnitř.“ Miloš Havel nechal navíc nakoupit speciální protišumovou clonu, která se dala v kufrech vozit také na exteriéry.

A kromě nové techniky tu byla především šikovnost zvukových mistrů alias tonmixérů. V časopise Kinorevue krátce po zprovoznění ateliérů uvedli, že „kvalitu a barvu mnohých zvuků upravuje si mixér sám, například mohutnost zvukovou, mající značiti velikost prostoru, znázorní současným zapojením několika mikrofonů v různých vzdálenostech, podobně docílí i ozvěny.“

Spolu s dokonale odhlučněnými ateliéry je potřeba také „ztišit“ zvuk motoru, který poháněl kameru, aby ho nezachytil mikrofon. Mimo jiné pomohla zručnost českých konstruktérů, včetně proslulého konstruktéra Josefa Šlechty. Jeho novou ateliérovou kameru z přelomu dvacátých a třicátých let popsal zvukař Miloslav Hůrka: “Bezhlučnosti kamery se dosáhlo zabudováním vlastní kamery do druhé vytlumené kovové skříně, takže při zakládání filmu se otevírala dvoje dvířka. Pohonný motor byl obalen materiálem tlumicím zvuk a byl ukryt v dosti velkém koženém „míči“. Zavěšoval se na gumách na stativ pod kameru.“

Novotou zářící ateliéry jsou nastálo vybavené takzvanými míchačkami. V pionýrských dobách zvukového filmu se totiž musely všechny zvuky pro daný záběr natáčet najednou. Na scéně tedy herci mluvili a o kus dál za kulisami jejich dialog podmalovával živou hrou orchestr.

Otomar Korbelář takto musel svou schopnost hrát na klavír použít ve snímku Dokud máš maminku: „Playback nebyl, tak jsem v tomto filmu doprovázel Lídu Baarovou na klavíru, postupně se k nám přidával orchestr až celý doprovod převzal.“

Míchačky dodala společnost Klangfilm, její typ Europa I dal později název barrandovské míchací hale Evropa. Zvukové míchačky přinesly možnost přidávat do výsledného záznamu kromě mluveného slova a hudby i ruchy, tedy přirozené zvuky prostředí.

Technika záznamu zvuku a jeho úprava se za desítky let proměnila. U ruchařů ale zůstal základ dlouho stejný. Museli si umět poradit prakticky s čímkoli:

Legendární zvukař Josef Zora, který spolu s Bedřichem Poledníkem a Františkem Šindelářem patřil k hlavním oporám zvukového oddělení, objasňoval, proč někdy může znít dialog dutě nebo tlumeně na příkladu filmu Obrácení Ferdyše Pištory. V jedné ze scén je píseň v podání Jindřicha Plachty podle něj „zadušená“ kvůli koni, jehož srst zvuk tlumí, hlas Zdeňka Štěpánka v jiném songu pro změnu příliš splývá se zvukem pozounu v orchestru.

Režisér Otakar Vávra chválil, jak se zvukoví mistři dokázali vypořádat i s nečekanými překážkami při natáčení: „Film Kouzelný dům jsme natáčeli v nových malých ateliérech v Hostivaři, které nebyly vybaveny na tak složité úkoly. Přemlouval jsem zvukového mistra, aby přijímal v polodetailu dialog dvou osob, které vystupují po hotelových schodech. Měl sledovat mikrofonem v přesné vzdálenosti obě osoby a přitom odstínit dunění kroků po dřevěné konstrukci schodů. Podkládali jsme schody, abychom zrušili dunivý efekt, podlepili jsme podrážky herců plstí, provedli jsme mnoho zkoušek a dokázali jsme to.“

Když diváci odcházeli z kina, v uších jim stále zněly „šlágry“, které právě slyšeli. Někdy je ale právě díky novým technickým možnostem nezpívali sami herci. Oblíbená byla zpěvačka Míla Spazierová – Hezká, který propůjčila hlas třeba Haně Vítové v Nočním motýlovi nebo Vlastě Matulové v Minulosti Jany Kosinové. Tenhle způsob kombinace zkušené herečky s talentovanou zpěvačkou si pochvalovala o dobová recenze v časopise Eva: „Malý filmový trik, který byl použit díky vyspělosti techniky, totiž že mluvené slovo Vlasty Matulové, která není zpěvačkou, bylo nahrazeno zpěvem M. Spazierové – Hezké, diváci rádi odpustí, už proto, jak skvěle byl proveden. Zeptejte se jen skladatele Jiřího Srnky, jenž doprovodil film hudbou, kolik měl obdivu a vděku k paní Spazierové-Hezké hlavně za timbr jejího hlasu, který dovedla nalézt pro dokonalou shodu s mluveným tónem Vlasty Matulové.“

Jedna z nejpopulárnějších filmových melodií – Noční motýl v podání Míly Spazierové – Hezké:

Producenti věděli, že snadno zapamatovatelná píseň podpoří komerční úspěch snímku. Tvůrci naopak kritizovali, že hudební čísla jsou do některých scénářů přidána uměle. Zvukař Josef Zora popsal, jak vznikalo zařazení písní do Obrácení Ferdyše Pištory: „Výrobci stanovili, že tři hlavní představitelé musí míti v roli písničku, a to proto, aby byl film zvukově prodejnější. Napsal se text, nakomponovala hudba, přišlo se s tím do atelieru a teď, alou! Text se hned napsal na tabuli, rozdaly se noty pozvaným hudebníkům, oznámilo se lidem od zvuku, že jako teď někdo bude nějak někde zpívat, … Přirozeně, že celá věc se záhy vymstila při filmování samém. Interpret marně hledal s ostatními filmově logický akcent pro přednes a umístění písně. Takový nedostatek přehlušuje vše ostatní, dere se ven, křičí neoprávněností stavby.“

Nenásilně začlenit písně se tak autoři později snažili třeba tím, že hlavní hrdinové přicházejí do baru nebo vinárny, kde právě hraje třeba R. A. Dvorský s Melody boys a zaposlouchají se do melodie. Teprve pak děj pokračuje. Takhle jim zazpívala Slunečnici Inka Zemánková v komedii Hotel Modrá hvězda:

Velmi rychle se také rozvinul nový byznys. Písně se natáčely pro rozhlas, na desky a v neposlední řadě vydavatelství tiskla samostatně jejich noty, aby si je mohl zahrát a zazpívat prakticky kdokoli. A povedlo se, jsou melodie, které známe dodnes. Přednosta stanice, Jen pro ten dnešní den, Život je jen náhoda, Sám já chodívám rád …

Původně do exteriérů putovala na korbě nákladního vozu celá zvuková kabina, později menší aparatura a v novějších dobách se základní výbavou zvukaře stala „nagra“, tedy přenosný magnetofon.

Kde jste herce s jistotou mohli najít mezi jednotlivými záběry? Proč se v maskérně nesměli několik hodin hnout? A kteří zahraniční filmaři zamířili na barrandovský kopec jako první? O tom zase někdy příště …