Film dělá kamera – Červen 1933

Na prvním filmu, který opustil barrandovské ateliéry, diváky okouzlila mimo jiné kamera. Za ní u filmu Vražda v Ostrovní ulici stál Václav Vích, který si vyhrál s podhledy, stíny a detaily. Ve světě už tou dobou byla známa „česká kameramanská škola“ a mnozí z mužů, kteří svou kamerou „fotografovali“ herce, využili nabídek točit v cizině. Že být kameramanem není jen řemeslo, ale především umění, pak dokázalo i mnoho dalších.

V době, kdy Jan Kříženecký jako „operatér“ předváděl své první české filmy, byl kameraman často pro výsledek důležitější než režisér. Nebo obě profese vykonával jen jeden jediný muž s kamerou.

Mezi první jména za kamerou se zařadili fotograf Antonín Pech, pražský cukrář Alois Jalovec nebo známý architekt Max Urban. Na konci první světové války se jako kameraman profiluje Jindřich Brichta a Karel Degl. Ten ve filmu Pražští adamité poprvé použil trik – dvojexpozici herce Josefa Vošalíka, který se tak na plátně objevil jako dvě postavy současně. Mnozí budoucí kameramani si nejprve prošli prací techniků ve filmových laboratořích, kde se učili zacházet s negativy na otáčivých dřevěných rámech, kopírovat i stříhat.

Jak přibývalo složitosti scénářů, ukázalo se, že pro režii mnohdy jen čiré nadšení nestačí. U několika snímků to pak došlo tak daleko, že kameraman řídil natáčení, aby se film vůbec podařilo poskládat.

Jak to v podobných případech chodilo, prozradil herec Raoul Schránil: „Režisér Špelina nikdy nevěděl co chce, nechával herce jejich osudu a nedokázal ani aranžovat scénu. Kameraman Josef Střecha byl tehdy už hodně zkušený i kritikou vysoce hodnocený, proto často uspořádal scény sám a radil hercům. Pokud ve filmu vzniklo něco dobrého, tak jeho zásluhou.“

Stejně tak chválil rozhodnost kameramana herec Otomar Korbelář při natáčení filmu Zlaté ptáče: “Režisér Oldřich Kmínek to jednoduše neuměl, kolikrát ani nepřišel na natáčení, ale Jan Stallich byl mistrem svého oboru. Proti nám byly hutě, a tak využil jejich siluety proti slunci a zrovna se konala stávka, takže jsme v závěrečném obrazu kráčeli mezi jejími účastníky. I když třeba byl režisér na place, tak si aranžoval herecké akce sám, často i proti režijnímu záměru. Předcházela ho pověst dokonalého technika, byl vynikajícím kameramanem, kterým jsme se chlubili všude ve světě.“

Sám Jan Stallich vzpomínal, že kameraman byl prakticky samostatná firma, kterou si producent najímal i s vybavením: „Každý kameraman musel mít svoji techniku. To znamená kameru, stativ, motorky, filtry. Němá kamera stála s příslušenstvím nějakých padesát tisíc korun, zvuková později sedmdesát.“ Jeho o generaci mladší kolega Josef Hanuš k tomu dodal ještě jeden zásadní rozdíl: „Na place jsou dnes desítky lidí, kolem kameramana pobíhají dvě služby, dva asistenti, zakladač… Tehdy byl kameraman sám a byl rád, když vůbec sehnal jednoho člověka, který mu pomáhal nebo ostřil.“

Řemeslo se začalo ještě více měnit v umění, když k prvním průkopníkům přibyla nová generace režisérů. Souhra kameraman – režisér filmy výrazně pozvedla.

Například režisér Otakar Vávra přisuzoval soulad s kameramany své rozhodnosti a technickému talentu:“ Viděli, že vím, co chci, a přesně do detailů ovládám techniku natáčení. Vladislav Vančura to kupříkladu nedokázal, protože s nimi mluvil literárně, popisoval jim dojem, který chce dosáhnout, kdežto já jsem jim dával věcné úlohy. Otto Heller mi při natáčení Filosofské historie vytvářel světelné nálady pro poetizaci příběhu, nízké večerní světlo v interiéru, svítící měsíc za okenními záclonami, a dokonce světélko od sirek.“

Právě Otto Heller byl brán jako jeden z „velkých učitelů“ mladších kolegů za kamerou: „Heller šel večer před natáčením do dekorace, dal si zavřít větrací okna, aby byla úplná tma a chodil po dekoraci s rozsvícenou baterkou, aby poznal, z jaké strany je osvětlení nejplastičtější. Z toho pak vznikla jeho vynikající filmová fotografie, která ho za války v emigraci proslavila i v Anglii, takže si ho vzal ke spolupráci Laurence Olivier,“ dodal režisér Vávra.

Jedno z nejzásadnějších děl, na kterých se Otto Heller podílel, byla Bílá nemoc. Její natáčení zachytil dobový dokument „Továrna na iluse“, který si můžete přehrát zde.

Jednomu z Hellerových žáků, Ferdinandu Pečenkovi se přezdívalo „básník filmového obrazu“.

Pečenka, původně laborant, pak asistent kamery, okouzlil Martina Friče tím, jak nasnímal exteriéry dramatu Jánošík. Od té doby jeho jméno najdeme u mnoha filmů, stal se jedním z nejžádanějších kameramanů a režiséři se o něj přetahovali.

Herečka Nataša Gollová tvrdila, že jí pomohl zvládnout roli v Pohádce máje: „„Samotný začátek naší spolupráce s režisérem Vávrou nebyl dvakrát povzbudivý. S upřímností sobě vlastní za mnou přišel a povídá: „Budu točit Pohádku máje a nemám Helenku. Nechtěla byste si ji udělat na zkoušku? Bojím se sice, že jste na ni moc stará, ale jinak si myslím, že by vám mohla sedět. S takovýmhle povzbuzením jděte před kameru! Ale riskla jsem to a Vávrovi se to líbilo – snad také díky milosrdné Pečenkově kameře.“ Stejně tak Pečenka přispěl k náladě filmu Noční motýl. Přechod na barevný materiál pro něj pak znamenal další výzvy, pro režiséra Václava Kršku snímal mimo jiné Měsíc nad řekou nebo Stříbrný vítr.

Běžnou praxí bylo, že domluvený kameraman film roztočil a pak přecházel k jinému filmu, zatímco ten původní dokončil kolega, který měl právě čas. Díky tomu se učili i zdokonalovali noví mistři obrazu. Takhle umělecky vyrostl třeba Jaroslav Tuzar, dotáčel Svět patří nám za Otto Hellera nebo Jánošíka za Ferdinanda Pečenku. Sám pak za osm dnů dokázal natočit třeba oceňované drama Tulák Macoun.

Říkalo se mu „půlkilový král“, rád pracoval s lampami o síle půl kilowattu, které ale nechal sundat z ramp v ateliérech a věšel je rovnou na stěny dekorace. Ke kameře měl pak řadu skel a fólií, aby mohl v rámci jednoho záběru ladit stíny a neostrosti. „Zdál se mi sen: Pan Tuzar na okraj, natočil v Chlumu Tichomořský ráj“, napsal spisovatel František Hrubín, když viděl, jak Jaroslav Tuzar převedl na plátno poetiku jeho Srpnové neděle. Jedním z jeho profesních vrcholů bylo drama Siréna, které triumfovalo na festivalu v Benátkách a později také Vyšší princip.

Mezi významné kameramany v prvních letech existence barrandovských ateliérů patřil také Jan Roth. Původně byl divadelním osvětlovačem a asistoval Otto Hellerovi. Stál za kamerou u Cechu panen kutnohorských nebo Kouzelného domu. Pro něj nechal zkonstruovat zařízení na umělou olejovou mlhu, která se nerozptylovala, konstrukci pro prudké nájezdy kamery a také speciální clony na reflektory, které proměňovaly paprsek světla dopadající na tvář hlavní hrdinky.

Začínajícího scénáristu Jiřího Brdečku okouzlil slang, kterým se rázovitý Jan Roth vyjadřoval: „Jednou jsem ho pozoroval, jak připravuje osvětlení záběru. Roth požadoval, aby páni herci dostali víc takového toho japonského světla. Japonského? Nu ano, chce to posvítit „na-ta-saka“. Jindy zase hledal vhodný úhel kamery pro natočení detailního záběru tváře, a zavrhl ten, který dle jeho slov ukazoval „pohled do dvoj- garsoniéry“, což znamenalo, že objektiv kouká herci přímo do nosních dírek.“

Režisér filmu Uloupená hranice Jiří Weiss si pochvaloval jeho schopnost jednoduše postavit dekoraci pro noční přestřelky, aniž by se muselo vyjíždět do vzdálených hor: „Namísto toho dal Roth nařezat patnáct až dvacet kmenů, které pak postavil na praktikáblech těsně za ateliérem, a jejich přeskupováním jsme mohli vytvářet noční krajinu podle potřeby a často nebylo ani nutno měnit postavení kamery. Místo světly jsme pohybovali našimi stromy.“

A ještě jednoho muže je potřeba zmínit, ačkoli patří ke generacím pozdějším. Zatímco Antonín Novotný se na plátně objevoval jako milovník a hrdina studentských veseloher, jeho bratr Vladimír přezdívaný Mulínek nejprve asistoval legendám jako byli Heller nebo Vích, sám natočil mnoho filmů, dokonce i oscarový Obchod na korze. Nesmazatelnou stopu ale zanechal jako kameraman trikový – díky němu herci létali, mluvili sami se sebou nebo procházeli dveřmi. Už ve filmu Jana Svitáka Srdce na kolejích vyrobil „zázrak na počkání“ – dostal totiž nesnadný úkol zobrazit srážku vlaků: “Při pevné zafixované kameře, postavené vedle kolejí se natočil jeden vlak jedoucí proti kameře a druhý, který jede obráceným směrem. Zkopírovali jsme oba záběry na jeden pás a fázovaným natáčením zvětšenin jsme zachytili jakoby jejích vzájemné vzpříčení překryté vkopírovaným výbuchem. Po uvedení filmu dostala produkce přísný dotaz ministerstva železnic, kde a kdy se tato srážka udála. Tak dobře byla naše práce oceněna.“ Když se po válce podílel na filmu Velké dobrodružství o cestovateli Emilu Holubovi, lidé se ho pro změnu ptali, kde sehnal palmy pro imitaci Afriky na slovenském Žitném ostrově. Také v tomto případě byla za vším jeho schopnost poradit si v jakékoli situaci. Palmy nahradily obyčejné smrkové šišky postavené ve vhodném úhlu blízko před kamerou.

Herec Jan Hrušínský vzpomínal, jak strávil část dne uvnitř nočního stolku, aby jeho hlava bez těla mohla mluvit se Saxanou v Dívce na koštěti. Vladimír Novotný tady kouzlil se zrcadly podobně jako třeba když nechal Miloše Kopeckého v Jak utopit doktora Mráčka cestovat vodovodem: „Před kamerou bylo umístěné zrcadlo v rozměru stolku, které zakrývalo Honzovo tělo. Na boku dekorace v odrazu zrcadla byla kopie toho, co vlastně má být vidět pod deskou stolu, tedy kus židle a zeď. Při protipohledu na boční straně části postele, viděné v zrcadle, leží stejně oblečená dívka jako Saxana. Saxana se na posteli posadí a kývá nohama. Současné se musí posadit dívka v zrcadle a se stejným kýváním nohou doplňuje část Saxany překryté zrcadlem.“

Prozradíme si ještě jedno z mnoha Mulínkových kouzel. Ve filmu Šest medvědů s Cibulkou má naleštěná podlaha způsobit, že hercům podjedou nohy a klouzají po ní až do ředitelny:

Také tady se hravost vyplatila: „Architekt postavil chodbu dvakrát, jednou normálně a podruhé sklonil podlahu i se vším, co na chodbě bylo tak, aby to vozilo herce do ředitelny. Samozřejmě kamera stála také šikmo – přesněji kolmo k šikmé podlaze chodby. Všem hercům se to ježdění moc líbilo a záběry ochotně opakovali.“

Pomyslnou spojnicí mezi předválečnou generací a poválečným mládím se stal Václav Hanuš. Byl už na place při natáčení Vraždy v Ostrovní ulici. Naplno vkročil do hraného filmu bláznivou komedií Eva tropí hlouposti. Respekt si vydobyl na filmech Minulost Jany Kosinové a Turbina. Ta byla zvlášť nesnadným úkolem. Čeští filmaři nesměli natáčet na Barrandově, a tak se režisér Otakar Vávra se štábem musel nastěhovat do malého ateliéru v Hostivaři. Dokázali tam ale i přesto vytvořit dekoraci místnosti, která se v závěru děje roztrhne a zhroutí.

Po válce pak Václav Hanuš na jedné straně uměl zobrazit obří davové scény v husitské trilogii a na druhé pracovat s detaily, polotóny a jemným světlem ve Vlčí jámě nebo Krakatitu.

V jeho stopách šel jeho syn Josef, pozdější prezident Asociace českých kameramanů, který na filmový pás zachytil Jiřinu Bohdalovou v komedii Dáma na kolejích, stál za kamerou i u pohádky Zlatovláska nebo vesnické trilogie Slunce, seno, …

Josef Hanuš vzpomínal, jak se generace jeho otce musela na place obejít bez techniky, která je dnes samozřejmostí: „Nebyly žádné měřící přístroje, kameramani exponovali podle oka. Až postupně se objevily luxmetry, kterými se dala měřit intenzita světla. Do té doby si kameraman při pohledu do lamp zastínil rukou oči a řekl osvětlovači: „Přidej trochu…“

Kombinace zručnosti, vynalézavosti a uměleckého citu přispěla k věhlasu českých kameramanů ve světě ještě před zrodem barrandovských ateliérů. Další a další generace pak na ně navazovaly. Přicházely nové technologie, postupy, ale jedno zůstalo – nadšení a okouzlení obrazem.

Proč některé hvězdy pohasly s příchodem zvuku? Jak bylo těžké líčit herce, když se plán natáčení změnil přímo na place a po ruce nebylo nic? O těch, kteří tvořili historii našich nejslavnějších filmových továren svou každodenní prací, zase příště …